Presentazione critica di Ottorino Stefani
Capitolo primo: dalla vocazione originaria
alla formazione accademica
Michela Modolo nasce nel 1953 a Santa Lucia di Piave. Nel paese
natale, posto a nord di Treviso in una tranquilla pianura. lontana
dai grandi agglomerati urbani, la futura pittrice trascorre
i primi anni della sua vita di bambina sensibile e operosa,
certamennte attenta al lavoro assiduo del padre, rinomato pittore
soprattuttto nel campo dell'arte sacra. "La mia famiglia",
ricorda la pittrice, «viveva in una casa con un grande
cortile, circondata da un "brolo" di proprietà
del fattore dei conti Ancillotto, da dove si apriva, nella mia
immaginazione di bambina, la campagna vastissima, tagliata da
lunghe "canalette" di irrigazione. Ricordo il caldo
secco, il sole accecante delle estati, il canto assordante delle
cicale che non ho più sentito così intenso come
allora. Lo studio di papà a quel tempo si trovava presso
le Opere parrocchiali per problemi di spazio e nella soffitta
della casa teneva solo vecchi bozzetti, riserve di colore, pennelli
dalle varie forme» (I). Una "campagna vastissima",
il "caldo secco" ritmato dai monotoni "tremuli
scricchi" (direbbe Montale) delle cicale e sullo sfondo,
verso nord, la successione armoniosa di colline e di azzurre
montagne della catena delle Prealpi: sono questi i motivi originari
che, nella futura visione figurativa della Modolo, si trasformeranno,
nel futuro, in immagini cristallizzate in una sorta di nostalgica
e poetica contemplazione del tempo e dello spazio. "Una
mattina tutti i mobili e le masserizie vennero caricati in un
grande camion e partimmo per Vicenza. La nuova casa tutta bianca
mi affascinava perché aveva l'aspetto della villetta
e in fondo alla via si aprivano i campi, luogo da sempre preferito
per i giochi. Nella casa di Creazzo ho scoperto il lavoro di
papà: dall'entrata si accedeva a destra nella cucina
e a sinistra nel grande studio. Il profumo dei sughi e delle
minestre della mamma si mescolavano spesso con l'odore pungente
dei colori ad olio e dell'acquaragia che filtravano dalla porta
molto spesso socchiusa, in modo che potevo scorgere il papà
col suo camice bianco e la grande tavolozza appoggiata al braccio.Le
incursioni mie e dei miei fratelli nel luogo non proibito, ma
comunque rispettato, avvenivano quando papà usciva verso
sera per una passeggiatina: mi incantavano la pastosità
dei colori, il profumo dell'acquaragia, la diversa morbidezza
dei pennelli. Un giorno finalmente, potevo avere 7 o 8 anni,
impossessatami di un piccolo cartone te lato pasticciai un paesaggio
e fui subito scoperta perché avevo usato i pennelli che
il papà lasciava perfettamente puliti" (2). Nella
mente della bambina è già in atto, dunque, in
maniera si direbbe determinante, quello che gli studiosi chiamano
il processo di identificazione con la figura paterna la quale
assumerà, d'ora in poi, una funzione di stimolo e di
guida ideale. Una guida che, nel futuro, diventerà sempre
più essenziale sino a tramutarsi in un ricordo luminoso
come la luce che filtra dalle grandi vetrate di una chiesa.
Non bisogna dimenticare che Michela, proprio in ambito familiare,
agli inizi degli anni Ottanta, insieme alla sorella Bonizza,
aiutava il padre a completare bozzetti per vetrate a soggetto
sacro, con relativa segnatura delle linee dei piombi che saldavano
le varie zone dei vetri colorati, che venivano poi elaborati
prima della cottura in vetreria. Tuttavia i ricordi che maggiormente
hanno contribuito a creare nella futura pittrice la mitica immagine
di un mondo ricercato come modello ideale delle virtù
"visive dell'anima" (3), son legati certamente ad
uno spazio solare e quasi isolato dall'incessante e caotico
dinamismo della vita moderna. Uno spazio che, in maniera diretta,
si specchiava in dimensioni più ridotte nella sua fantasia
quando, ormai vicina all'adolescenza, contemplava estasiata
e "stupita" il lavoro del padre mentre nel suo studio
preparava con maestria le grandi tele bianche per le pale d'altare
e stendeva sulla loro superficie l'imprimitura (un medium antico
fatto di colla e gesso) dopo averle accuratamente "tirate"
sul telaio. Il dolce profilo delle colline di Creazzo, e soprattutto
il lavoro del padre, ammirato in un'ottica quasi sacrale, costituiscoono
certamente la sorgente viva ed il punto di partenza della visione
figurativa della Modolo sino a stabilire, nel tempo, una linea
di ricerca stilistica personale, tesa verso dimensioni cariche
di limpide evocazioni cromatiche ed emotive. Evocazioni di luoghi,
di viaggi, di racconti, di parole sospese nello spazio dell'anima
come "rosee fiamme" e interiorizzate secondo una sorta
di "geometria poetica" che regola dall'interno le
parvenze organiche dell'oggetto estetico creato dalla mente
e dal cuore. "Quando ormai adolescente si decise che avrei
frequentato la Scuola d'arte, mi buttai con entusiasmo nello
studio del colore, della forma e delle varie tecniche, ma contemporaneamente
rielaboravo a contatto col padre le varie suggestioni pittoriche
dell'ambiente circostante. Le passeggiate che dal piano portavano
alla salita decisa dei colli erano fonte per me di grande gioia:
mi sentivo parte integrante del paesaggio. Con lo spirito inevitabillmente
romantico di quel periodo scoprivo le luci e le ombre che accompagnavano
le varie ore del giorno. Qui, a differenza di Santa Lucia di
Piave, l'umidità filtrava i raggi di sole in un gioco
di trasparenze tremolanti e le nebbie insistenti creavano un'atmosfeera
magica e misteriosa. Il lavoro di papà così delineato
in una tematica che poco spazio lasciava alla pittura da cavalletto
mi entusiasmava nel colore e nei tagli delle composizioni, ma
non sempre riuscivo a capirne il valore iconografico e simbolico.
Ed era inevitabile il contrasto, quando accanto all'incomprensione
di generazioni diverse, si aggiunse la contestazione degli anni
'70 e l'iscrizione all' Accademia di Belle Arti" (4). Negli
anni che vanno dal 1970 al 1974, all'Accademia Veneziana, Michela
Modolo ha la fortuna di avere per maestro un artista di primo
piano come Giuseppe Santomaso. Un pittore colto, raffinato,
che sapeva infondere negli allievi uno spirito di ricerca estetica
originaria: vale a dire non limitata alla sola conoscenza delle
regole grammaticali del fare arte, bensì protesa verso
gli orizzonti più ampi di una indagine globale del mondo,
in sintonia con l'evoluzione storico-culturale della civiltà
contempooranea. Sono anni di intenso lavoro di rielaborazione
di poetiche legate al filone dell'astrattismo geometrico internazionale,
con particolare riferimento al gruppo degli artisti di De Stiil
che intendevano ricondurre l'arte verso il superamento del soggettivismo
romantico-impressionistico per ribadirne la perfettta autonomia
stilistica, su precise leggi scientifiche. Uno dei protagonisti
del gruppo, Van Doesburg, afferma che l'arte deve trovare la
sua vera esistenza "come espressione esatta in se stessa"
(5). Negli anni dell'Accademia sono proprio le proposte teoriiche
e le esperienze pittoriche di Van Doesburg che si presentano
a Michela Modolo come punto di riferimento alle sue ricerche
compositive e cromatiche tendenti, appunto, a risolvere in termini
di eleganti partiture geometriche il problema dei rapporti tra
superficie fisica (o spazio geometrico) e "spazio poetico"
(quello inventato dall'artista), in cui il colore e le vibrazioni
materiche, esposte alla luce, risolvono in chiave razionale
le apparenti contraddizioni tra astratto e concreto, tra forma
e contenuto, tra oggetto e soggetto. Non a caso, nelle opere
di questo periodo, approvate con qualche riserva dal padre,
Michela Modolo sovente impiega le linee diagonali che lo stesso
Van Doesburg aveva preferito adottare in numerose composizioni
definite "elementariste". Operazione che provocò
l'uscita di Mondrian dal gruppo De Stiil in quanto "l'abbandono
dell'orizzontale e del verticale gli appariva come un'autentica
eresia nei confronti dei principi fondamentali del neoplasticismo"
(6). Completata l'Accademia, Michela, verso la fine degli anni
Settanta e agli inizi degli Ottanta, incomincia a delineare
le coordinate delle sue affascinanti ricerche espressive, puntualizzando
decisamente una poetica che la pone tra le presenze più
significaative degli artisti della sua generazione. È
una poetica aperta a diverse sollecitazioni emotive ed estetiche,
in quanto il punto di partenza, sperimentato ampiamente all'Accademia,
si arricchì via via di nuovi sostanziosi apporti che
vanno dall'lnformale all'Arte Povera, dalla ripresa di un certo
astrattismo lirico sulla linea di Klee, alle più recenti
esperienze interattive o sinestetiche tra arte e poesia. Si
tratta, comunque, di assunzioni che non intaccano una limpida
e personale ricerca di fondo, tesa a recuperare un mitico spazio
della memoria in cui avviene, finalmente, l'incontro sempre
problematico e sfuggente, tra l'emozione sperimentata anche
sul piano diretto, fisico e tattile, ed il senso misterioso
di un processo creativo consolidato a contatto con un determinato
ambiente familiare, socio-culturale e paesaggistico. I movimenti
artistici del nostro tempo ci hanno sovente proposto l'''oggetto
trovato" come "opera d'arte", con una sua specificità
fisica ed una raggiunta organicità formale. I "sacchi"
di Burri sono ormai entrati, a pieno diritto, nella storia dell'arte
contemporanea, in quanto la materia povera, opportunamente trattata
o messa magari a confronto con forti contrasti di colore, presentava
una capacità espressiva talvolta superiore all'artificio
tecnico della pittura tradizionale.Anche Michela Modolo usa
spesso la tela di sacco, come supporto o come "zona cromatica"
da inserire nel quadro secondo il principio del collaie, riportandola,
in ogni caso, nell'ammbito di una evocazione di ampi spazi paesaggistici,
immaginarie dune e colline, luoghi di incontri tra la terra
e il profilo lontano del mare.
Capitolo secondo: immagini della poesia
e orizzonti marini
Nel 1979 Michela Modolo compone un lavoro, Viaggio in Puglia,
che è inconsapevole omaggio al Maestro Santomaso e anche
inizio di un lungo processo di ricerca espressiva sempre fedele
ad una coerente impostazione stilistica pur nel variare dei
motivi ideologici e sentimentali delle opere. Nel 1960 Santomaso
si trova in Calabria forse anche per appagare un suo vivo desiderio,
già manifestato agli amici Carlo Levi e Leonida Repaci,
di trascorrere un'estate in quelle terre piene di fascino, di
luce smagliante, di costumi ancora arcaici (7). Durante il soggiorno
l'artista realizza una serie di opere che sono, comunque, ben
lontane da quelle della Modolo, in quanto esse rievocano il
paesaggio calabrese per mezzo di una pittura informaale-gestuale:
tesa, comunque, a cogliere i forti contrasti tra i bianchi calcinosi
dei muri delle case e l'intensità azzurra del cielo.
La Modolo, invece, esprime una visione dell'ambiente attraverso
una elegante composizione in cui la tecnica del collage contribuisce
a creare una perfetta interazione tra emozione visiva e sensibilità
"tatti le", tra l'atmosfera cromatica, dai toni morandiani,
e le precise scansioni geometrico-architettoniche che strutturano
il dipinto. Il rigore purista e la straordinaria sensibilità
materica, soprattutto nell'impiego della tela di sacco, agli
inizi degli anni Ottanta, diventano una sigla stilistica che
caratterizza in maniera inconfondibile le successive prove della
Modolo. E basterà ricorrdare la mirabile serie delle
"finestre", in cui la apparente monotoonia delle linee
orizzontali viene sapientemente e poeticamente riscattata dalla
leggera inclinazione e ondulazione del loro percorrso, con l'evidente
intento di rivitalizzarle, di conferire ad esse un andamento
"terreno" o "acquoreo" o, magari, di evocare
le trasparenti striature di un cielo rannuvolato. Certamente
le grandi campiture in primo piano, coperte da una tela di sacco,
sembrano ribadire la presenza inalterabile del mondo naturale.
E tuttavia proprio tale presenza si inserisce in un discorso
pittorico articolato nel continuo riferimento all'''altro da
sé", al mondo della memoria e della conoscenza,
alle parole meditate nella contemplazione di una distesa sabbiosa
o di un mare rispecchiante biancheggianti riflessi di madreperla.
Non è un caso se un tipo di pittura come quella della
Modolo, riesce come poche altre, ad interpretare la parola dei
poeti, magari di un paese lontano come il Nicaragua, dove un
luogo, un personaggio, un gruppo di bambini, un airone, diventano
simboli di un mondo ancestrale in cui la vita, pur nelle avversità,
ritrova un sentimento di speranza e di grandezza quasi epica.
La Modolo, ispirandosi ad una poesia di Bosco Centeno So/entiname,
ripercorre un itinerario grafiico e cromatico che è l'esatto
equivalente figurativo dell'assunto ideologico e persino formale
della compoosizione letteraria. All'insistenza di taluni parallelismi
"orizzontali" (E gli aironi da lontano simili a vergini)
che la poesia propone, corrisponde simbolicamente l'alternarsi
nel dipinto di bianchi rettangoli verticali, esaltati dal fondo
buio d'un "cielo" quasi nero e dal grande rettangolo
irregolare che occupa la parte centrale. Mentre la presenza
umana, il paesaggio, le isole, il lago, "le ragazze disposte
sulle barche a remi, come rami di fiorii andando a messa",
sono rappresentati da toppe di colore che la tecnica del collage
accosta con sensibile spontaneità, anche se, alla fine,
si coagulano, per così dire, nella visione di spazi,
di linee, di immagini che richiamano il ritmo emotivo e musicale
della poesia. Dalle composizioni figurative ispirate ai poeti,
alle opere dedicate agli artisti amati il salto è abbastanza
notevole e, in un certo senso, più problematico e sottile,
in quanto comporta un vero e proprio "confronto" stilistico
sul piano meramente pittoorico oltre, s'intende, su quello più
sfuggente dei contenuti. Conntenuti molto elaborati e talvolta
spinti ai margini di una vera e propria teoria filosofico-estetica,
come nel caso di Klee, che la Modolo prende a modello per dar
vita ad una serie di lavori in cui l'iconografia del grande
pittore rivive in una più pacata tradizione veneta ed
in un nuovo clima sentimentale che si allontana, in parte, dal
tono di raffinato intellettualismo tipico della poetica dell'artista
tedesco. In particolare la pittrice prende in cosiderazione
taluni modelli incentrati sulla figura umana, che si ispirano
al disegno infantile e poi naturalmente si caricano di significati
spirituali di straordinaria penetrazione esistenziale. Basterà
citare Senecio (presto un uomo vecchio), del 1922, Pierrot prigioniero,
L'attore (due lavori del 1923), /I sapiente (1933); lavori in
cui la forma va ben oltre le connotazioni fisiche per spaziare
nei vasti meandri dell'inconnscio e dell'ironica interpretazione
di un determinato "tipo" psicologico secondo un'accezione
che richiama le note categorie Junghiane. L'operazione della
Modolo tende in ogni caso verso una estrema semplificazione
formale attraverso volti magicamente sospesi in un alone di
delicate meditazioni elegiache. Più che le caratterizzazioni
individuali essa coglie tipologie universali, volti come grandi
soli o lune, raffinate e insieme candide personificazioni di
solitudini esistenziali che non sono mai di tono nichilista,
grazie alla presenza del fondo di tela di sacco, in apparente
contrasto con la delicatezza cromatica delle calde luci rosate
o dei calibrati contrappunti in cui la vibrazione materica (il
sacco, la cucitura, un filo sospeso) gioca un ruolo primario
tra la "finzione" della pennellata e la realtà
dell'oggetto naturale. Accanto all'amore per la concretezza
della materia che richiama inevitabilmente la presenza della
terra, della natura, Michela Modolo coltiva, quasi ossessivamente,
un'attrazione proofonda per il mare inteso come richiamo spaziale,
come arcana dimensione capace di placare voci interne, musiche
e silenzi provenienti da altri pianeti. In una serie di lavori
del 1987, dal significativo titolo Tela e onde marine, l'artista
riesce a dar vita a "dimensioni parallele", a quegli
"opposti richiami" che costituiscono una costante
della cultura letteraria e figurativa dei vicentini . Una cultura
che trae linfa dall'ambiente geografico, posto tra il richiamo
del mare (Venezia) e la zona montuosa del settentrione, e soprattutto
da ideologie che si scontrano dialetticamente senza approdare
ad alcuna soluzione catartica. Si veda, a proposito, la posizione
di Piovene la cui narrativa si sofferma talvolta in descrizioni
paesaggistiche di inarrivabile bellezza interpretativa. Una
bellezza in cui, come è stato osservato, non si "avverte
la presenza della realtà, ma la commozione di chi recupera
e definisce un'estasi, l'eco di un'elegia che commemora significati
molto più vasti e melodici di quelli che ci vengono rappresentati"
(8). D'altra parte vi è nello scrittore vicentino una
strenua volontà di dominare il mistero ed il fascino
"mistico" delle cose, attraverso una lucida coscienza
razionalistica. Anche nelle opere della Modolo si assiste spessso
ad una duplice tensione espressiva: da un lato si tende ad esaltare,
con una sorta di compiacimento sensuale, la materia "povera"
come emblema di una creatività immanente, di origine
divina, dall'altro, tale materia, viene sapientemente armonizzata
entro preecise scansioni spaziali e geometriche, senza contare
che gli interventi pittorici, e le aggiunte di collage, riescono
sempre a creare zone di sottili contrasti tra realtà
naturale e finzione cromatica, tra spontaneità sorgiva
e rigore purista. Un elemento, quest'ultimo, che è stato
assimilato dalla Modolo negli anni in cui frequentava l'Accademia
veneziana. La tela e l'onda marina, costituisce, dunque, per
la Modolo un viaggio nel regno dello spazio e della memoria,
in un incessante procedere da zona a zona verso un impreciso
orizzonnte o verso infiniti orizzonti. Una tela di sacco in
primo piano è materia grezza che assume una preziosa
identità nel confronto con altre tele di diversa forma
e colore o con superfici dipinte mediante trasparenti stesure
geometrizzanti, riflessi sospesi nel cielo o specchiati attraverso
una finestra immaginaria. Nel sottofondo emotivo-culturale della
Modolo vi è una segreta aspirazione a cogliere nel rapporto
con gli altri un messaggio di speranza e di comunione spirituale.
L'incontro con altri popoli diventa, perciò, occasione
di sviluppi ideali, di arricchiimento umano, di armonia e comprensione
in cui la parola evangelica ritrova riscontri profondi, granitiche
certezze morali. Nella serie di opere Le porte deWE.st (eseguite
nel 1987) il colloquio della pittrice con le forme e i colori
si fa più solenne, più smaterializzato in senso
anche pittorico. Il collage è usato con straordinaria
sensibilità espressiva anche per la voluta assenza del
"sacco" ed è decantato da stesure rosa-violacee,
spesso sfiorate da zone dipinte a pastello, con mano leggera
e quasi timorosa di interrompere la purezza del piano di sfondo:
un cielo statico, impenetrabile sul quale si stagliano sagome
di possibili costruzioni, vaghe idee di montagne e colline,
bianche striature di nubi o di fantasmi vaganti come immagini
sognate dall'anima assetata di assoluto. Il nero in primo piano
non è solo pretesto pittorico per esaltare la successione
delle varie tonalità, ma anche presenza misteriosa di
un possibile "ritorno dell'ombra": un segnotenebroso
che insegue il cammino dell'uomo verso la luce.
Capitolo terzo: cercando la rotta dell'infinito
Nel 1988, Michela Modolo affronta l'interrpretazione figurativa
di un sonetto (il XXXVI) di Giacomo Zanella, che fa parte della
raccolta dell'Astiehello: un piccolo fiume che scorre trannquillo
vicino a Cavazzale, nel vicentino dove il poeta nel 1878 si
costruì una villetta (9). Si tratta di una composizione
profondamennte diversa da "Solentiname" di Centeno
(incentraata, tra l'altro, sul dramma di un popolo oppresso).
La poesia di Zanella, è scandita da parole ispirate da
un repertorio classico e calate in una visione in cui si fondono
mirabilmente immagini di paesaggi, plasticamente definite, con
intenti moralistici, dollcezze musicali con trepidanti emozioni
liriche. Protagonista del sonetto è il poeta stesso che
finge di gettare l'amo nell'Astichello, sperando, forse, in
una sorta di "pesca miracolosa". Alla fine, tuttavia,
l'amo solleverà soltanto qualche alga. Una riflessione
piuttosto malinconica sul senso della vita che raramente riserba
liete sorprese. "Le immagini per un poeta" create
dalla Modolo, sembrano veramente penetrare nel segreto di un
linguaggio solo in apparennza chiuso nel mondo del piccolo idillio
rustico. L'operazione dello Zanella, infatti, si estende oltre
i confini del luogo amato per diventare analogia emotiva e stilistica
di una soave e turbata espressione dell'anima sensibile ai richiami
della realtà da un lato e, dall'altro, volta al recupero
di una nitida struttura classica: quasi una sorta di geometria
poetica calata nell'informe mondo della conoscenza fenomenologica.
Tutto ciò è captato dalla Modolo in maniera si
direbbe rabdomantica in quanto nell'alludere ad una situazione
reale ("Nel fiume del passato ad ore ad orel getto anch'io
l'amo, ... ") lasciando sospeso al centro del quadro il
filo di tela juta come un amo, svolge il racconto pittorico
(il cielo limpido, il profilo delle colline, il fiumicello,
la terra scura, la sabbia) entro un'intelaiatura di assoluto
rigore compositivo. Un rigore scandito da pause, richiami, assonanze
plastiche, spaziali e cromatiche che costituiscono l'equivalente
figurativo alle strutture del sonetto ispiratore in cui viene
evidenziato un impianto formale, di estrema chiarezza, con uso
dei vari artifici retorici compreso quello del felice alternarsi
delle vocali chiare e scure. Un flusso costante di parole, di
immagini, un calmo succedersi di stati d'animo, di riflessioni
malinconiche sul destino dell'uomo, vengono calati nell'opera
della Modolo per un naturale processo sinestetico, attraverso
una calibrata articolazione di forme ora piene e "reali"
ed ora trasparenti e ariose, sulle quali si diffonde un'ampia
luce bianco-rosata che chiude idealmente il "rustico"
mondo dell' Astichello. Nello stesso anno 1988 in cui Michela
Modolo compone il dipinto dedicato a Zanella, inizia una serie
di opere che hanno per tema il mare. Dai ristretti confini del
fiume Astichello, l'artista si addentra così nei meandri
affascinanti di più vasti orizzonti spaziali e cromatici,
raggiungendo forse uno dei momenti di più alta concentrazione
e intensità espressiva. Lavori incentrati sul doppio
binario di indagine costante sulla concretezza del lavoro artigianaale
e di raccolta di verità tangibili (la tela grezza, il
filo, le improwise "lacerazioni" del tessuto) senza
per questo dimenticare l'approdo verso le zone misteriose del
sogno profetico, della "parola" riscoperta in una
nuova dimensione dello spazio e del tempo. Un tempo ritrovato
nella storia di un oggetto costruito per altri scopi e raccolto
con amore per ricomporre un grande mosaico in cui i vari pezzi
di tela si dispongono docili secondo una linea in parte "premeditata"
in parte dettata da impulsi inconsci. Non si tratta, comunque,
di una "poetica del frammento", ma di un amoroso incontro
tra aspirazioni e suggestioni materiche. Infatti il frammento
è sempre ricondotto all'unità in una sorta di
scomposizione e ricomposizione, tanto è vero che le linee
di congiunzione tra toppe di stoffe analoghe o diverse sono
sovente zone vuote, "tagli" alla Fontana, congiunte
con una trama di fili disposti come delicate geometrie triangolari.
Nell'opera In attesa del varo, le ampie zone della tela iuta
si presentano come isole d'un mondo primitivo e solenne, simili
a sequenze narrative che portano alla superficie la sostanza
più profonda della realtà delle cose intrise di
luce e di storia vissuta. Una grande forma allude ad uno scafo
sospeso tra la terra, il mare, striato di fasce azzurre, gialle
e rosse, e la luminosa zona che attraversa orizzontalmente il
quadro come una placida e inalteraabile dimensione poetica.
L'opera annuncia tutta una sequenza corrispondente a diverse
"tappe" di un viaggio iniziatico verso l'infinito
o verso approdi consolatori. Certo un viaggio non è la
vita, non è chiaro passaggio a incontri prevedibili,
ma rappresenta pur sempre un itinerario interiore, una rivisitazione
di luoghi visti o sognati, di tappe prescritte da indicibili
richiami sentimentali e culturali. Si veda, a proposito, La
nuova Gerusalemme: un lavoro carico di contemplazione stupita
di un mondo stranamente fermato nell'istante in cui la massima
luminosità crea una zona bruna d'ombra in primo piano,
mentre una specie di cupola d'oro segna il punto nodale di separazione
della luce dalle tenebre. Sono opere in cui è awenuto,
quasi per genesi spontanea, un suggestivo equilibrio tra la
perfezione materiale dell'oggetto, il ready-made, e la progettualità
rigorosa di un'educazione costruttivista. In tal senso il recupero
oggettivo viene finalizzato al raggiungimento di una nuova forza
immaginativa in una molteeplicità di soluzioni che corrispondono
a mutati interessi contenutistici, ad intense aspirazioni metafisiche.
In questo incesssante gioco di tecniche espressive legate ad
una severa selezione concettuale e, insieme, impreziosite da
"richiami" eleganti e persino sofisticati (stoffe
preziose, tocchi splendidi di colori nel punto esatto dell'intero
organismo spaziale del quadro) la Modolo perviene a risultati
in un certo senso opposti a quelli raggiunti da Burri con i
suoi celebri "sacchi". "Il fatto nuovo in Burri",
scrive Cesare Brandi, "è che la materia, il sacco
come materia o il legno o la carta combusta etc., è data
in proprio e deve rimanere materia" (IO). Certamente le
materie trattate da Burri si sono, per così dire, sistemate
in organismi più rigidi di quegli stabiliti dai cubisti:
tuttavia (malgrado i vari tentativi di interpretazione psicoanalitica)
restano oggetti posti polemicamente in evidenza senza assumere
alcuna funzione simbolica, magari di derivazione onirica. A
parte la tensione compositiva, sempre ricondotta a risultati
di alto equilibrio matematico, la materia preferita dalla Modolo
(il sacco) è in un certo senso simile a quella impiegata
dall'''informale'' Fautrier. "Una materia" €scrive
Argan - "che non si semplifica ma va sempre avanti complicandosi,
captando e assimilando significazioni possibili, incorporandosi
in aspetti e momenti del reale, saturandosi d'esperienza vissuuta"
... ( Il ) . E l'esperienza vissuta è slancio primitivo
e insieme meditazione sul senso ed il significato del destino
del mondo e delle cose. In Cercando la rotta, del 1988, Michela
Modolo compone una tela apparentemente ingenua e disadorna.
Una tela di sacco bruna segna un primo piano "sabbioso"
(pur restando materia grezza). Tra questa e il successivo piano
delle acque (una tela imbevuta di liquide tempere azzurrine)
una breve striscia nera. Le due zone sono unite da una cucitura
di triangoli irregoolari. AI centro del mare una grande sagoma
cucita d'uno scafo inclinato: sopra qualche stoffa colorata
di tonalità rosa e verde pastello. Un piccolo triangoolo
arancio e un filo-cordicella alludono ad oggetti trasportati
dall'imbarcazione. L'orizzonte è doppiaamente segnato
con tremolanti linee orizzontali. È un'opera che mira
a colpire lo spettatore introducendolo a cogliere il senso di
una possibile ricerca di nuove dimensioni spazio-temporali,
quasi un invito ad una meditazione limpida e solitaria, legata
magari ad esperienze lontane quando, come l'''estroso fanciullo"
di montaliana memoria, piegava "versicolori carte"
e ne traeva "navicelle" che affidava "alla fanghiglia/mobile
d'un rigagno". Successivamente l'imbarcazione ritrova una
perfetta compenetrazione col profilo del mare (Navigando): tutto
si stabilizza in rispondenze ritmiche sottolineate da fantastiche
vele multicolori, dalla presenza d'una zona d'ombra nera in
primo piano (forse l'insondabile presenza dei fondali marini).
C'è anche la sosta in una azzurra plaga, magari vicino
ad un'isola (Gettando la rete) mentre nel cielo alto uno strano
aquilone si libra festoso verso gli sconfinati regni della luce
appena sfiorata da un diffuso bagliore aurorale. Dal mito del
mare, simbolo di aspirazioni esistenziali e metafisiche, come
il "naufragare" dolce in un infinito leopardiano (un
poeta particolarmente amato dalla Modolo), l'artista si sofferma
talvolta estasiata a meditare su uno degli Inni più alti
della liturgia religiosa: il Magnificat. "L'anima mia magnifica
il Signore e il mio spirito esulta in Dio, mio Salvatore".
L'interazione tra parola e immagine avviene soltanto quando
l'aspirazione alla preghiera si reaalizza nell'ambito di una
maturata disposizione interiore. Ed è questo il caso
della Modolo che costruisce il suo canto d'amore a Dio con semplici
mezzi espressivi, con un linguaggio umile, di tono evangelico,
ma capace di toccare le vette del sublime. Poche zone scure
in primo piano fanno da base, solida e terrena, ad una serie
di grandi spazi di tela accostati in modo da lasciare trasparire
una sottile striscia del fondo nero. Una fascia nera parte dal
basso del dipinto per inarcarsi sino al bordo superiore: è
una linea-simbolo che sprime una forza potenziale e nel contempo
divide una grande zona grigia dal resto del quadro: ampie superfici
luminose e misteriosamente tese verso una dimensione che allude
ad una possibile conquista dell'infinito: non a caso il rettangolo
di colore più chiaro, quasi bianco, è disposto
nella parte più alta e centrale dell' opera.
Capitolo quarto: verranno terra e cieli
nuovi
Dai "racconti marini" dove la rotta era segnata
dalla sagoma scura d'una simbolica imbarcazione, durante tutto
il 1989, Michela Modolo s'inoltra per altri sentieri creativi
in cui, pur rimanendo costante l'idea di un rapporto con un
mondo d'acque, compaiono forme sospese sulla superficie del
quadro o nelle limpide atmosfeere d'un cielo grigio-azzurro.
Sono opere in cui affiorano ricordi ancestrali di voli di forme
colorate: uccelli, farfalle, aquiloni, strane apparizioni forse
di altri mondi (DoPpio miraggio, Contrappunto). Forme e assemblaggi
vari, compresi inserti di stoffe decorate con elementi floreali
classici; uso di vaste stesure di colori su cui si muovono quadrati
dipinti di colori diversi: una festosa armonia ritrovata all'interno
di precisi recuperi, in parte inconsci, di un "fare pittura"
secondo intendimenti non estranei alla lezione paterna. Si tratta
certamente di suggestioni vaghe, di "omaggi segreti"
in quanto le precise strutture geometrizzanti che scandiivano
le vaste composizioni sacre dei dipinti del padre (e la loro
stessa magistrale e articolata orchestrazione timbrica e tonai
e) si sono "sciolte" nelle opere di Michela in limpide
tessere musive sospese nell'aria : poetici fantasmi di un mondo
amato come sostanza vitale delle proprie emozioni visive. Non
a caso, nelle opere del 1991-92, Michela Modolo ritorna ad una
pittura larga e solenne, dove la tela di sacco o la tela bianca,
sono sentite sovente nel loro valore di superficie esaltante
una composizione di svariati colori e di forme perfettamente
organizzate secondo principi di rigorosa impaginazione geometrica.
Siamo in presenza di una svolta di deciso recupero di una tensione
espressiva che ha saputo far tesoro di molteplici esperienze
operative e culturali calate, ancora una volta, nella tradizione
veneta: punto di riferimento imprescindibile per percorrere
le vie difficili del far "buona pittura", che consiste
nel fondere il mondo della coscienza visiva con il mondo della
bellezza conoscitiva. In tale direzione di "ritorno alle
origini" ci sembra davvero esemplare una serie di opere
dal significativo titolo Terra e cieli nuovi; lavori improntati
ad una profonda coscienza che lega la presenza sentimentale
del proprio luogo originario. Luogo mitizzato da una visione
essenziale, architettonica e luminosa, capace di aderire ad
una idea universale del bello, magari con espliciti riferimenti
al genio del Palladio come nell'opera Mura a Vicenza del 1991:
fedele trasposizione pittorica di una visione che ha saputo,
come nessun'altra, conciliare rusticità e raffinatezza,
spazio interrno e spazio esterno, luce e colore. La città
amata è rivissuta con acuta introspezione volumetrica
e la pittura della Modolo riesce a svelarne le interne strutture
ed il contrastante variare di luci ed ombre, di zone "povere"
(il sacco e le cuciture) e di zone in cui il purismo classico
assolve la funzione di misura ideale del mondo. Le mura di una
città che può diventare luogo "ideale"
della società che in essa ritrova un ordine ed un decoro
"contro il disordine, l'asimmetria, gli aspetti sgradevoli
della realtà contingente" (12). Sempre nell'anno
1991, la Modolo continua la ricerca creativa su delle architetture
che richiamano l'arco gotico. Una figura che consente alla fantasia
di poter simboleggiare un ideale abbraccio: linee che s'intrecciano
formando un arco ogivale verso la parte inferiore del quadro
per poi allargarsi verso l'esterno, verso l'alto in un percorso
che unisce due anime nello spazio limpido, nel richiamo di una
raggìunta armonia spirituale (Insieme in un abbraccio).
L'arco gotico riappare in un' opera del 1991 Terra e cieli nuovi/o
Una visione trasferita sul piano di una unità spaziale
e cromatica, fortemente ancorata a moduli di derivazione mondrianesca,
senza tuttavia alcun intento intellettualistico, anche perchè
gli scomparti geometrizzanti sono racchiusi da linee lievemente
ondulate o comunque sfrangiate per meglio permettere al colore
di disporsi ad accogliere dolcemente la luce della realtà.
In alcune opere del 1992, ispirate al ciclo delle terre e dei
cieli, lo spazio occupato dalle presenze allusive del terreno
si è fatto preminente. In Terra e cieli nuovi Il, l'immagine
terrestre si configura nella tela grezza attraverrso stesure
ampie di colori trasparenti, che rispettano la trama del tessuto
naturale, come in certi monocromi canoviani. Colori sobri, talora
delicati e luminosi: gialli, ocre, bruni, verdi primaverili,
zone rettangolari di bianchi come incantati riiflessi che congiungono
l'avorio-rosato del cielo con le masse scure, quasi controluce,
della terra. Ritorna il ricordo delle grandi vetrate, ma le
campiture colorate non sono più nettamente divise dalle
fenditure nere, slabbrate e pazienteemente ricucite da orditure
geometrizzanti. Ora i triangoli non appaiono segnati dal filo,
ma disegnati e dipinti come fregi gentili che interrrompono
la successione degli spazi architetttonicamente disposti secondo
una interna arrmonia naturalistica e insieme dominata dalla
"ragione" di un mondo che ha ritrovato finallmente
la perfetta interazione tra emozioni terrrestri e aspirazioni
metafisiche: aspirazioni che diventano più esplicite
nell'opera Terra e cieli nuovi 11I. Qui il cielo sovrasta una
sorta di grance arco gotico, ricordo poetico d'una architettura
religiosa che ha saputo sublimare i confini dello spazio materiale
per raggiungere l'idea eterna del divino. Questo ritorno ad
immagini fortemente ancorate ad un gusto palladiano (pur con
i riferimenti al gotico) segna, dunque, il percorso più
recente delle ricerche espressive della Modolo. Ricerche, come
abbiamo visto, sempre riportate a contenuti di alto valore religioso
e poetico. Del resto la massima intensità comunicativa,
in senso spirituale, nasce proprio da un'arte come quella della
Modolo che filtra il dato reale attraverso schermi visivi in
cui la "forma del contenuto" si configura come chiara
metafora della "forma dell'espressione". Una forma,
queest'ultima, che si espande dall'opera come un'onda di pensieeri,
di emozioni, di segrete aspirazioni metafisiche sperimenntate
fin dai primi anni di vita e poi trasfuse nella materia con
trepidante abbandono creativo. Tele grezze di "sacchi"
bruni, dalla trama regolare, imbevute, talvolta, di colori "magri",
ora assorbiti dal supporto, ora, invece "striati",
sfumati di bianco, di rosa. Un piccolo quadrato sfavillante
d'oro, richiama l'idea preziosa dello sfondo di antichi mosaici
bizantini. Architetture solenni azzurro-pallide campeggianti
su sfondi neri (Sfumato rosa, 1992) o sul giallo paglierino
d'una tela. "Omaggi" a Santomaso in chiave più
vicentina che veneziana, anche se sappiamo che il maestro ha
dedicato diverse opere al grande architetto di Vicenza. Tuttavia
le Lettere al Palladio di Santomaso nascono in un clima in cui
il "gotico veneziano" prevale sul senso di un'architettura,
quella palladiana, improntata a rigori plastici che bloccano
le forme in un preciso gioco di incastri portati nel tardo periodo
ai limiti di una tensione prebarocca. Scrive, infatti, Guido
Ballo che Santomaso, soprattutto nell'ultimo periodo, tende
verso "una profonda analogia non soltanto con l'architettura,
resa quasi impercettibile per l'uso delle due dimensioni, ma
anche con la musica atonale" (13). Si tratta ovviamente
di considerazioni che vanno riportate nell'ambito di una personalità
ricca di interessi culturali, attenta a percorrere un cammino
nel segno di un continuo rinnovamento stilistico. Non bisogna,
comunque, diimenticare che Santomaso era profondamente innamorato
dell'arrchitettura romanica "per la vigorosa semplicità
costruttiva, per l'austera fantasia, che lega spazi, strutture
e ornamenti in una unità armoniosa, dominata da un ampio
respiro spirituale. Le facciate sono modellate come sculture.
Le leggo subito e capisco già quali possono essere le
dimensioni poetiche dell'interno" (14). Si spiega così
la scattante energia di molte opere del maestro veneziano: un'
energia paragonabile a quella "suprematista delle superfici
di Malevic e a certi sviluppi costruttivisti ... " (15).
Michela Modolo ha ereditato dal maestro talune suggestioni formali
senza per questo rinunciare ad una propria originaria vena narrativa
e compositiva. Basterà citare, a proposito, una serie
di opere del 1993, dedicate esplicitamente a Santomaso. Si tratta
di "Omaggi" che riflettono un procedimento estetico
profondamennte diverso da quello del pittore veneziano, il cui
sguardo è sempre attento a imprimere all'immagine una
sua interna forza di perfetti incastri strutturali che esaltano,
fisicamente e poeticamente, i valori di superficie. Nelle opere
della Modolo, invece, tali valori si dissolvono in fondi luminosi,
in grandi campiture realizzate con stesure varie di colori delicati
e preziosi bianchi purissimi che s'innalzano come segni dello
spirito e dividono verticalmente la tela o seguono docili la
sagoma d'un perfetto arco gotico; azzurri e rosa trasparenti
che si succedono nello spazio alludendo ad una raggiunta unità
tra cielo, acqua e terra che campeggia bruna e calda in primo
piano. Ma la realtà della tela, il colore, le stoffe
preziose, inserite abilmente nelle vaste superfici dei dipinti,
non sono mai oggetti inseriti usualmente secondo intenti "informali",
bensì ricondotti nell'ambito di una ricerca che ha sempre
privilegiato una dimensione spaziale "Ieopardiana":
il famoso "naufragar m'è dolce in questo mare".
In tal senso la Modolo ha compiuto un percorso lineare coerente,
in parte ispirato agli insegnamenti di Santomaso, ma gli incontri
con il maestro sono avvenuti per vie sotterranee sul piano di
un raffinato gusto cromatico di origine veneziana. Per il resto
la Modolo ha saputo interiorizzare espeerienze dirette e legate
ad un mondo di intensi rapporti emotivi, visivi e familiari.
La grande campagna di S. Lucia di Piave, le colline di Creazzo,
la presenza paterna (figura chiave di una poetica tesa verso
la purezza religiosa) la formazione nell'ambiente dell'Accaademia
veneziana tutto ciò ha consolidato e sviluppato nell'animo
dell'artista la sua idea personale del "fare pittura"
come commosssa contemplazione di una dimensione metafisica,
in cui il colore bianco assolve il compito di esaltare, secondo
la poetica palladiana, la purezza della vita "sommamente
grata a Dio" (16).
Ottorino Stefani
Venezia, gennaio 1994
NOTE:
I. Da uno scritto inedito, 1993.
2.ldem.
3. Le parole sono attribuite al Canova; cfr. G.c. Argan "La
virtù visiva dell'anima" in Antonio Canova, catalogo
della mostra, Venezia, Marsilio, 1992, p. 3.
4. Scritto cito
5. Le parole di Van Doesburg sono riportate da F. Menna in Linea
analitica dell'arte moderna, Torino, Einaudi, PBE, 1984, p.
70.
6. F. Menna, Idem, p. 71.
7. Cfr. W. Haftmann, Santomaso in Puglia, Bari, Leonardo da
Vinci, 1964, p. I I.
8. Si veda, a proposito, G. Pampaloni, "La nuova letteratura",
in AA.W. Storia della letteratura italiana, Milano, Garzanti,
voI. IX, 1976, p. 736.
9. Cfr. S. Fongaro, Giacomo Zanella. Poeta antico della Nuova
Italia, Firenze, Le Monnier, 1988, p. 213.
IO. C. Brandi, Burri, Roma, Editalia, 1963, p. 29.
I I. Le parole di Argan sono riportate da U. Eco in Opera aperta,
Milano, Bompiani, 1962, p. 157.
12. Cfr. F. Barbieri, Architetture palladiane, Vicenza, Neri
Pozza, 1992, p. 193.
13. G. Ballo, "Oltre l'Apparenza: i Nuovi Sviluppi Astratti
di Burri, Accardi, Dorazio, Santomaso" in La Biennale di
Venezia XLIII, Catalogo, Milano, Fabbri, 1988 p. 22.
14. Cfr.; "Idee di Santomaso", riportate da G. Marchiori
in Arte e artisti d'avanguardia in Italia 1910-1950, Milano,
Edizioni Comunità, 1960, p. 281.
15. G. Ballo.
16. Il pensiero del Palladio è riportato da R. Cevese
in "L'opera del Palladio", in Palladio, Catalogo della
mostra, Venezia, Electa, 1973, p. 90.
